إن اللوحة الموجودة على مخطوطة المسيح المصلوب والتي سنشير إليها تقدم مجاهيل لم يتمكن البحث من حلها.
ليس من الواضح ما إذا كان العمل ينتمي في الأصل إلى تكوين أو كان جزءًا منه كعمل مستثنى. الشيء الوحيد الذي يمكننا قوله هو أنه تم قصه وتثبيته على إطار خشبي. تنتمي هذه اللوحة المهمة إلى Museo de El Carmen ولم يوقعها مؤلفها ، على الرغم من أننا يمكن أن نفترض أنها كانت في الأصل.
نظرًا لعدم وجود معلومات كافية ، ونظراً لأهمية هذا العمل ، نشأت الحاجة إلى إجراء تحقيق لا يسمح لنا فقط بوضعه في الزمان والمكان ، ولكن أيضًا لمعرفة التقنيات والمواد المستخدمة في تصنيعه لإرشادنا في تدخل الترميم ، حيث يعتبر العمل غير نمطي. للحصول على فكرة عامة عن أصول الرسم على الرق ، من الضروري العودة إلى نفس اللحظة التي كانت فيها الكتب مضاءة أو مصغرة.
يبدو أن أحد المراجع الأولى في هذا الصدد يشير إلينا بليني ، في القرن الأول الميلادي ، في عمله Naturalis هيستوريا يصف بعض الرسوم التوضيحية الملونة الرائعة لأنواع النباتات. بسبب الكوارث مثل فقدان مكتبة الإسكندرية ، لا يوجد سوى أجزاء قليلة من الرسوم التوضيحية على ورق البردي والتي تُظهر أحداثًا مؤطرة ومتسلسلة ، بحيث يمكننا مقارنتها بالقصص المصورة الحالية. لعدة قرون ، تنافست كل من مخطوطات البردي ومخطوطات المخطوطات مع بعضها البعض ، حتى في القرن الرابع الميلادي ، أصبح المخطوطة الشكل السائد.
كان الرسم التوضيحي الأكثر شيوعًا هو الصورة الذاتية المؤطرة ، التي تشغل جزءًا فقط من المساحة المتاحة. تم تعديل هذا ببطء حتى شغل الصفحة بأكملها وأصبح عملاً مستثنى من ذلك.
يخبرنا مانويل توسان ، في كتابه عن الرسم الاستعماري في المكسيك: "الحقيقة المعترف بها عالميًا في تاريخ الفن هي أن الرسم يدين بجزء كبير من صعوده ، مثل جميع الفنون ، للكنيسة". للحصول على منظور حقيقي حول كيفية ظهور الرسم في الفن المسيحي ، يجب على المرء أن يضع في اعتباره المجموعة الهائلة من الكتب القديمة المزخرفة التي استمرت عبر القرون. ومع ذلك ، فإن هذه المهمة الباذخة لم تنشأ مع الديانة المسيحية ، بل كان عليها التكيف مع تقليد قديم ومرموق ، ليس فقط لتغيير الجوانب الفنية ، ولكن أيضًا اعتماد أسلوب جديد وتركيب للمشاهد ، وبالتالي أصبح فعالاً. أشكال السرد.
تصل اللوحة الدينية على الرق إلى ذروتها في إسبانيا للملوك الكاثوليك. مع غزو إسبانيا الجديدة ، تم تقديم هذا المظهر الفني إلى العالم الجديد ، واندمج تدريجياً مع الثقافة الأصلية. وهكذا ، بالنسبة للقرنين السابع عشر والثامن عشر ، يمكن تأكيد وجود شخصية إسبانيا الجديدة ، وهو ما ينعكس في الأعمال الرائعة الموقعة من قبل فنانين مشهورين مثل أعمال عائلة لاغارتو.
المسيح المصلوب
العمل المعني له قياسات غير منتظمة نتيجة تشويه الرق والتشوهات الناتجة عن تدهوره. يظهر دليل واضح على أنه تم تثبيته جزئيًا بإطار خشبي مرصع. تستقبل اللوحة الاسم العام للجلد ، حيث تمثل الصورة صلب المسيح وعند أسفل الصليب تظهر كومة بجمجمة. يتدفق تيار من الدم من الضلع الأيمن للصورة ويتم جمعه في ciborium. خلفية اللوحة مظلمة للغاية وعالية ومتناقضة مع الشكل. في هذا ، يتم استخدام الملمس ، واللون الطبيعي هو لون الرق ، وذلك بفضل الزجاج ، للحصول على درجات متشابهة على الجلد. يكشف التكوين الذي يتم تحقيقه بهذه الطريقة عن بساطة وجمال كبيرين ويرتبط في تفصيله بالتقنية المستخدمة في اللوحات المصغرة.
يبدو أن ثلث العمل تقريبًا مرتبطًا بالإطار عن طريق المسامير ، أما البقية فقد انفصلت ، مع وجود خسائر على الشاطئ. يمكن أن يُعزى ذلك أساسًا إلى طبيعة الرق ، التي تتعرض للتشوه عند تعرضها للتغيرات في درجة الحرارة والرطوبة مع ما يترتب على ذلك من انفصال عن الطلاء.
قدمت الطبقة التصويرية شروخًا لا حصر لها ناتجة عن تقلص الجير المستمر والتمدد (العمل الميكانيكي) للدعم. في الطيات التي تشكلت على هذا النحو ، وبسبب صلابة الرق ، كان تراكم الغبار أكبر منه في بقية العمل. حول الحواف كانت ترسبات صدأ مشتقة من الأزرار. وبالمثل ، في اللوحة كانت هناك مناطق من التعتيم السطحي (مذهول) وتعدد الألوان المفقود. الطبقة التصويرية لها سطح مائل للصفرة لا يسمح بالرؤية ، وأخيراً يجدر ذكر الحالة السيئة للإطار الخشبي ، الذي أكل العثة بالكامل ، مما أدى إلى إزالته على الفور. تم أخذ عينات من الطلاء والرق من الأجزاء المتأخرة لتحديد المواد المكونة للعمل. أشارت الدراسة باستخدام مصابيح خاصة وعدسة مكبرة مجسمة إلى أنه لم يكن من الممكن الحصول على عينات طلاء من الشكل ، لأن الطبقة التصويرية في هذه المناطق تتكون فقط من الزجاج.
تشكل نتيجة التحليل المختبري والسجلات الفوتوغرافية والرسومات ملفًا يسمح بالتشخيص الصحيح ومعالجة العمل. من ناحية أخرى ، يمكننا أن نؤكد ، بناءً على التقييم الأيقوني والتاريخي والتكنولوجي ، أن هذا العمل يتوافق مع معبد للذيل ، وهو ما يميز القرن السابع عشر.
مادة الدعم هي جلد الماعز. حالتها الكيميائية قلوية للغاية ، كما يمكن الافتراض من العلاج الذي يخضع له الجلد قبل تلقي الطلاء.
أظهرت اختبارات الذوبان أن طبقة الطلاء معرضة لمعظم المذيبات الشائعة الاستخدام. ورنيش الطبقة التصويرية التي يوجد الكوبال في تكوينها ، ليس متجانسًا ، لأنه يظهر في بعض الأجزاء لامعًا وفي أجزاء أخرى غير لامع. ونتيجة لما سبق ، يمكننا تلخيص الظروف والتحديات التي يطرحها هذا العمل بالقول ، من ناحية أخرى ، لاستعادتها إلى الطائرة ، من الضروري ترطيبها. لكننا رأينا أن الماء يذوب الأصباغ وبالتالي يضر الطلاء. وبالمثل ، من الضروري تجديد مرونة الرق ، ولكن العلاج أيضًا مائي. في مواجهة هذا الموقف المتناقض ، ركز البحث على تحديد المنهجية المناسبة للحفاظ عليها.
التحدي وبعض العلم
مما ذكر ، كان لابد من استبعاد الماء في حالته السائلة. من خلال الاختبارات التجريبية على عينات المخطوطة المضيئة ، تم تحديد أن العمل تعرض لترطيب منظم في غرفة محكمة الإغلاق لعدة أسابيع ، وإخضاعه للضغط بين كأسين. بهذه الطريقة تم الحصول على استعادة الطائرة. بعد ذلك تم إجراء تنظيف ميكانيكي للأسطح وتثبيت الطبقة التصويرية بمحلول غراء تم تطبيقه بفرشاة هوائية.
بمجرد تأمين تعدد الألوان ، بدأت معالجة العمل من الخلف. نتيجة للجزء التجريبي الذي تم إجراؤه على أجزاء من اللوحة الأصلية المسترجعة من الإطار ، تم إجراء المعالجة النهائية حصريًا على الظهر ، مع إخضاع العمل لتطبيقات محلول تجديد المرونة. استمر العلاج لعدة أسابيع ، وبعد ذلك لوحظ أن دعم العمل قد استعاد إلى حد كبير حالته الأصلية.
من الآن فصاعدًا ، بدأ البحث عن أفضل مادة لاصقة تغطي أيضًا وظيفة التوافق مع العلاج الذي تم إجراؤه ويسمح لنا بوضع دعامة قماش إضافية. من المعروف أن المخطوطة مادة استرطابية أي أنها تختلف في أبعادها تبعا للتغيرات في درجة الحرارة والرطوبة ، لذلك كان من الضروري أن يتم تثبيت العمل على قماش مناسب ثم تم متوترة على الإطار.
سمح تنظيف متعدد الألوان باستعادة التركيبة الجميلة ، سواء في أكثر المناطق حساسية ، أو في المناطق ذات الكثافة الصباغية الأعلى.
لكي يستعيد العمل وحدته الواضحة ، تقرر استخدام الورق الياباني في المناطق التي تفتقد للرق وتراكب جميع الطبقات التي كانت ضرورية للحصول على مستوى اللوحة.
في البحيرات الملونة ، تم استخدام تقنية الألوان المائية لإعادة الدمج اللوني ، ولإنهاء التدخل ، تم تطبيق طبقة سطحية من الورنيش الواقي.
فى الختام
أدت حقيقة أن العمل كان غير نمطي إلى البحث عن كل من المواد المناسبة والمنهجية الأنسب لمعالجته. كانت التجارب التي أجريت في بلدان أخرى بمثابة أساس لهذا العمل. ومع ذلك ، كان لابد من تكييفها مع متطلباتنا. بمجرد حل هذا الهدف ، خضع العمل لعملية الترميم.
حقيقة أن العمل سيُعرض هو الذي حدد شكل التجميع ، والذي أثبت فعاليته بعد فترة من المراقبة.
لم تكن النتائج مرضية فقط لأننا نجحنا في وقف التدهور ، ولكن في الوقت نفسه ، تم تسليط الضوء على قيم جمالية وتاريخية مهمة للغاية لثقافتنا.
أخيرًا ، يجب أن ندرك أنه على الرغم من أن النتائج التي تم الحصول عليها ليست حلاً سحريًا ، نظرًا لأن كل أصل ثقافي مختلف ويجب تخصيص العلاجات ، فإن هذه التجربة ستكون مفيدة للتدخلات المستقبلية في تاريخ العمل نفسه.
مصدر: المكسيك في الوقت المناسب رقم 16 ديسمبر 1996 - يناير 1997
